«Одноименными называются те предметы, у которых только имя общее, а соответствующая этому имени речь о сущности разная», говорит Аристотель. «12» - именно такое одноименное, ибо это число не несет у Михалкова никакого сакрального смысла и, следовательно, ни к Блоку, ни к Евангелию прямого отношения не имеет. Да и сам режиссёр не скрывает этого, а наоборот, подчёркивает: поместив заседающих в спортивный зал, он говорит нам: происходящее — не более, чем забава, а 12 — это тот общий счёт, который, будучи делён тем либо иным образом и образует остов сюжета.
Разворачивающееся действие — забава в двояком смысле: с одной стороны, как это станет ясно в конце, на кону только забота о фактах; восстановление произошедшего азартно лишь постольку, поскольку оно выстраивается непротиворечиво; судьба подсудимого во внимание не принимается. С другой стороны, и это очевидно уже с самого начала, сомнение возникает лишь потому, что возможно сомневаться, т.е. не по поводу чего-либо конкретного; и именно внутри этого зазора между абсолютной убеждённостью и абсолютным сомнением, сомнением ради сомнения, и возникает поприще собственно подсудного, поприще правдоподобного. Эта правдоподобие и есть второй смысл: забава как построение.
Правдоподобное же имеет своим предметом вероятное и характерное, типическое. Именно поэтому то, что иные рассматривали как недостаток, следует считать большой удачей: банальности могут считаться банальностями, если они банально исполнены, если же уровень воплощения, как в этом случае, приближается к совершенству, банальное становится обобщенным индивидуальным, типическим, но не абстрактным, а воплощённым. Совершается невероятное: всё личное, неповторимое исчезает и индивидуум, не теряя своего конкретного единства, становится всеобщим. Именно это невероятное и есть вероятное как предмет правдоподобного.
Такое характерное, начиная с скульптур Фидия, агонистов греческой трагедии, через «Характеры» Феофраста и до сюит Куперена, Марэ и Аренского в общем обладает формальным единством; обретя, однако, конкретное осуществление, оно — это характерное — помимо максимальной наглядности, достигает — именно как вероятное — абсолютной неразличимости между реальным (как вероятным прошедшим) и потенциальным (как вероятным будущим) и, таким образом, высшей степени художественности, ведь в этом неразличении и лежит сущность вымысла.
Однако такое понимание художественности и художественного, основанное, повторим, на основополагающем понятии правдоподобного, имеет свои чёткие границы. Они очерчены законосообразным, которое исключает любое проявление уникальности. Несоблюдение чистоты жанра приводит к губительным несуразностям.. Пусть конец скомкан и форсирован, пусть игра — очень редко – не дотягивает до совершенства во всех отношениях, главный недостаток фильма — это введение не поддающегося обобщению мотива, милосердия — явления, которое по сути своей незаконосообразно. Контаминация жанра лишает его смысла и то, что было заявлено как забава, как то, в чём не только художественность определяет условность, но и условность художественность, оказывается лишённым единства замысла, а значит, единства вообще и становится поэтому нелепым.
«Правда, я не очень согласен, что тот, кто рассматривает бытие в понятиях, лучше видит его в уподоблении, чем если рассматривать его в явлении» - говорит Сократ в «Федоне». Однако если художественная условность (которая отнюдь не является условной) требует первого и только его одного, появление последнего нарушает внутренние связи произведения и превращает его в абсурд. А это тем более обидно, чем яснее возможность обратного.